?

Log in

No account? Create an account

Предыдущая заметка | Следующая заметка

Дмитриев П. Б. Трагедия Игоря Терентьева «Iордано Бруно» (1924) и ее постановка Театральной лабораторией п/р Вадима Максимова (1988): [Публикация доклада на конференции в Потсдаме осенью 1997] // Buehne und Oeffentlichkeit: Drama und Theater im Spaet- und Postsozialismus (1983-1993) [// Die Welt der Slaven: Sammelbande. Bd. 17]. Muenchen, 2002. S. 88-97. (Орфография и пунктуация - авторские).

Поэта и режиссера Игоря Герасимовича Терентьева (1892-1937) нет необходимости представлять исследователям русской культуры XX века. В последние годы он сделался эмблематической фигурой русского авангарда, его творчеству посвящено множество научных работ, многие прежде неизвестные моменты в его биографии прояснены, подавляющее большинство его текстов опубликовано. Настоящее сообщение посвящено его трагедии «Iордано Бруно», не публиковавшейся и не ставившейся на сцене театра при жизни автора.

Пьеса. Текст трагедии сохранился в единственном варианте - в письме Терентьева, написанном 5 февраля 1924 года и отправленном Илье Зданевичу из Петрограда в Париж (и благодаря этому, сохранившемуся в парижском архиве Зданевича). Вероятно, предполагалась и постановка пьесы в 1928 году (см. об этом в работе Сергея Сигея «Заумь - Абсурд - Драма» // Манифесты русского театра [машинопись]. Сб. 2. Л.б 1988, стр. 177). Впервые это письмо было опубликовано в сборнике «L'avanguardia a Tiflis» в 1982 году. В 1988 году в Венеции вышло Собрание сочинений Терентьева, где текст пьесы перепечатан в слегка отредактированном и исправленном виде. Наконец, уже после того как этот доклад был написан, мне в руки попала первая книга «Терентьевского сборника», где текст пьесы воспроизведен факсимиле. Это очень важное событие в терентьевоведении, так как впервые появилась возможность увидеть оригинальный текст пьесы своими глазами, а не доверяться публикатору. […]

Постановка. Впервые трагедия Терентьева была поставлена 11 июня 1988 года на сцене Ленинградского Театрального музея Театральной лабораторией под руководством Вадима Максимова. В основу постановки лег текст первой публикации письма. В течение 1988-1989 гг. состоялось более десятка представлений, после чего спектакль был снят с репертуара. Организованная в 1984 году петербургским театроведом и режиссером В. И. Максимовым, Театральная лаборатория ставит собой задачу разработки театральных систем XX века и их применения на сцене. Приведу отрывок программы Театральной лаборатории из недавно выпущенного буклета:

Каждый спектакль театра становится опытом сценического воплощения результатов исследовательской работы, включающей в себя теоретическое изучение художественных принципов драматургического материала, на котором строится спектакль, а также освоение основных театральных систем (крюотический театр Антонена Арто - так называемый Театр Жестокости , русский футуризм, метод Михаила Чехова, восточные театры).

Театру в его поисках близка идея синтетического, тотального театра, где каждый спектакль в принципе призван быть структурой, воссоздающей «эволюцию человеческого сознания: от ритуала через возникновение общечеловеческих архетипов, через вычленение индивидуума из мифологической модели, утверждение античной гармонии и синкретизма, через трагическое мироощущение - к созданию качественно новой гармонии» (там же). Таким практическим освоением театральной эстетики футуризма явилась для театра и постановка пьесы Терентьева. Десять лет назад, я сотрудничал с театром и подготовил фонограмму спектакля, явившуюся, благодаря своему непрерывному звучанию, своего рода партитурой (и в чем-то даже декорацией) спектакля, в которую вписывалось все действие.
Из внешних обстоятельств (кроме краткости самой пьесы) следует отметить отсутствие традиционной сцены (т. е. в первую очередь кулис, карманов) - все действующие лица с самого начала и до конца должны были принимать участие в сценическом действии.
Внутренние особенности спектакля лежат в плоскости поэтического мировосприятия Игоря Терентьева в связи с его творчеством поэта и теоретика заумного языка, и, что, может быть, не менее важно - сущностью трагедии как жанра.

Сюжет. Краткий, но содержательный разбор трагедии был сделан еще в начале 1980-х известным исследователем русского авангарда Сергеем Сигеем. Цитирую его пересказ содержания драмы.

Что собственно происходит в трагедии «Иордано Бруно»? Шметтерлинк, который вначале приводит к Бруно всё Человечество, после Полиции, поддерживает требование Колумбии сжечь Бруно. Но при этом вместо ожидаемого сожжения начинает разыгрываться сцена казни через отсечение головы. Казнь тут же оказывается несостоявшейся, но вбегает Девочка и её появление еще раз меняет ход действия (настоящая перипетия, подвергающая Шметтерлинка неожиданному испытанию и увеличивающая напряженность и загадочность действия): вроде бы Шметтерлинк собирается Девочку убить, и её первая реплика может восприниматься как предсмертный стон, но вторая реплика Девочки оформлена как перевертень, и, соответственно, возникает обратный ход действия: если Девочка и была убита, то тут же и воскресла. Отсечение головы Бруно тоже произошло, но голова вернулась на своё место так же, как вернулось Человечество, а Шметтерлинк этого даже не заметил. Интересен поэтому смысл последней «заумной» ремарки: ОВТСЕЧЕВОЛЕЧ ТЕДИ (на крик «идет человечество» возвращается) - то есть как только что-либо готово произойти, ему дается обратный ход. На этом и держится вся пьеса. Её можно понимать не только как развитие конструктивных свойств футур-лозунга «мирсконца» (общий смысл), но и более конкретно именно Человечество, пятясь, отсекает голову Иордано Бруно (Сигей 1988:178-179).

Сущностный смысл трагедии в осмыслении театра. Если в центре классической трагедии стоит личность и её взаимоотношения с сущностью высшего порядка (Рок, Божество и т. п.), то в трагедии Терентьева эта проблема развивается как бы в двух плоскостях - плоскости языка (и в том числе в столкновении «заумного» языка с «обычным») и в «универсальной», если можно так выразится, плоскости драмы, выходящей с помощью этого языка на «космический» уровень. Рассмотренные под этим углом зрения персонажи трагедии, представляют из себя некие астральные тела, а фабула выстраивается как переход от геоцентрического сознания к гелиоцентрическому. На логическом уровне (хотя и не существенном для трагического миросозерцания) такой ход вещей соотносится и с историческим смыслом миссии Дж. Бруно - астронома и мыслителя.

Спектакль. В уже упомянутом Терентьевском сборнике среди прочих опубликованы две работы из машинописного сборника «Манифесты», одна из которых непосредственно относится к нашей теме. Это статья Бориса Констриктора, посвященная опыту структурного пересказа трагедии, т. е. частично смыкается по цели с моей работой. Его взгляд ценен, с одной стороны тем, что он сам является одним из интереснейших современных русских поэтов, чье творчество развивалось под несомненным влиянием футуристов и заумников, и, с другой стороны, тем, что его взгляд - это взгляд извне (в том числе на спектакль, зрителем которого он был). В моей же работе, частично написанной тогда же по свежим театральным впечатлениям, я попытался сохранить некоторый баланс между восприятием человека, находящегося внутри театрального процесса (поскольку я работал над фонограммой, как уже было сказано) и просто зрителя, которому не чужды новейшие театральные искания.

Разбор спектакля (сценическая композиция, исполнение). Режиссер разбил сценическое действие на ряд явлений, объединенных в 4 неравных по времени сцены (являющихся «вариантами» прочтения пьесы) и окаймленных Вступлением и Эпилогом. В каждом из вариантов происходит попытка разрешения основного драматического конфликта пьесы различными способами. Во Вступлении текст первый и единственный раз проговаривается полностью вместе с ремарками, но никак не разыгрывается. Актеры, движущиеся в разных ритмах (каждый в своей, пока нехарактеристичной, пластике), не представляют индивидуумов, но образуют некую хаотичную массу, постепенно уплотняющуюся в монолитный ком к концу текста. Голоса, звуки, реплики накладываются друг на друга, не сливаясь, но, напротив, диссонируя друг с другом. В центре в глубине сцены белеет скульптура Монны Лизы. На последнюю реплику-палиндром «Овтсечеволеч теди» («Идет человечество») ком из человеческих тел рассыпается и открывает сидящего в центре мыслителя Iордано. Этот общий крик послужил и отправной точкой в композиции спектакля - действие развивается в прямом и обратном порядке. Поскольку в случае с терентьевской трагедией действие прямо связано со словом, то возвращение вспять соответствующим образом трансформирует и сам текст, а как - ещё будет сказано.

В 1-м варианте действие развивается с начала до казни (сожжения) Iордано (явл. 5).
Явл. 1. Чем занят Iордано? Построением универсальной модели бытия: р-д - д-р; + - ; вопрос-ответ; подъем-спад и т. д. Человек из другого мира, но видно это только из следующей реплики другого персонажа (т. е. из возникшего сценического конфликта, данного уже на лингвистическом уровне - столкновения «заумной» речи с «бытовой»). Конфликт происходит с четой обывателей, чинно прогуливающейся по площади Согласия. У Шметтерлинка - гибкая плавающая пластика, у Колумбии - механическая, шарнирная (никакого «согласия» между ними на самом деле нет). Что понимает Колумбия из слов Iордано? Что это - 1) бессмыслица; 2) оскорбление («дыра - дар дур»), и соответственно реагирует на них - доносом.
Как реагирует Шметтерлинк? Iордано привлек его внимание, и он стремится скорее избавиться от жены. Он грубо отсылает Колумбию (в пластике наоборот это было сделано подчеркнуто любезно и мягко).
Явл. 2. Взаимоотношения Iордано - Шметтерлинк. Следует специально заметить, что имена эти говорящие (о библейских ассоциациях в связи с именем Iордано будет сказано позже), а Шметтерлинк переводится с немецкого как мотылек (напомню попутно, что самый распространенный в нашей культуре мотив взаимоотношений мотылька с окружающим его миром - его гибель в пламени, к которому его неудержимо и безотчетно влечет. Однако, не следует забывать и о том, мученическая кончина постигла Бруно также в пламени костра). Iордано обращается к Шметтерлинку (что равносильно попытке обратить его в свою веру): «Вы Мочениго Ниол Алуй Ликинспихиндикаперника» (Шметтерлинк проявил свой интерес к Iордано, и тот посвящает его в ученики). Первое логическо-фонетическое ударение в речи Iордано падает на слово Мочениго. Как известно, Giovanni Mocenigo был учеником Iордано и он же предал его. Предательство учеником учителя - мотив, еще более углубляющий смысл трагедии (слова Иуда - Иисус еще не произнесены). Ситуация дана в своей обнаженной метафизике, в универсальности всех, в том числе и моральных категорий, где учитель должен воспитать ученика, а ученик всегда должен предать учителя, иначе жизнь не может развиваться органично. Однако, ухо русского (даже не знакомого с реальной историей вокруг подвига Бруно) улавливает прежде всего другое - мочениго = мученик (а за этим еще и «мочи нет») и это слово вдруг обжигает, несмотря на свое иностранное, музыкальное, «итальянское» звучание. Второе логическое ударение падает на длинное слово в конце, в котором явственно звучит имя другого великого ученого Ренессанса - Коперника. Если в этом первом обращении Iордано к Шметтерлинку происходит своего рода притирка, пристройка учителя к ученику, то следящая фраза Iордано, состоящая из коротких слов (после знакомства) - акт обучения новому языку (т. е. сообщение ученику сокровенного знания). Здесь обращает на себя внимание последнее слово «суп», которое воспринимается вполне конкретно и дает ощущение диссонанса. Очевидно Шметтерлинк не справляется с такой интеллектуальной нагрузкой, которая неожиданно сваливается на него, он пытается повторить слова вслед за Iордано, но у него выходят лишь привычные слоги, только «суп». Отсюда его несамостоятельность и возникшее желание прибегнуть к чужой помощи. В ремарке впечатляющая диффузия сценических психологии и времени - «с поклоном уходит» (т. е. медленно, вежливо, почтительно) «и возвращается» (поскольку время спрессовано). На сцене Шметтерлинк все время продолжал двигаться в своей характерной пластике и совершать круговые движения вокруг Iордано, напоминающие движение спутника вокруг планеты.
Явл. 3. Шметтерлинк собирает разметанные по сцене тела (оставшиеся после взрыва во вступлении) и таким образом приводит немного-нимало - ВСЁ человечество. (Вселенские масштабы пусть нас не смущают - они основа всякой трагедии, здесь к тому же футуристической). Толковать все то, что изрыгает Человечество может всякий на свой страх и риск, однако, несколько замечаний тут уместны. Раз всё человечество - значит необыкновенная пестрота, всеобщая мировая цивилизация, сплющенная (опять же отчасти по причинам сценической диффузии) в один нерасчлененный (и по ощущению липкий) комок. Липкий же он не случайно, в этом комке силен элемент варварский, прежде всего восточный, что на примитивном уровне заявляет о себе вкравшимся в ткань синкретического мычания Человечества словом «нуга» (одна из самых репрезентивных в России «восточных сластей»). Но тут проходят и гунны - разрушители цивилизации, и нечто шипяще-свистящее (т. е. беззубое, что-то вроде Детства и Старости человечества), и хлопки, тычки, а последняя строка и вовсе напоминает лязг зубов (чей-то «зав<...>трак»). Таким образом, Человечество характеризуется в разных плоскостях (и как бы в пространстве «неэвклидовой» геометрии). Пластически пришествие Человечества выражено долгим топтанием на месте пестрых фигур, путающихся в своих и чужих руках и ногах. Речь Человечества синкретична - при попытке говорить Человечество изображает мимически каждое звукосочетание. Попытка кого-либо из актеров, представляющих человечество, вырваться, обособиться из круга, влекло за собой лишь новое движение всей массы, обволакивавшей Iордано. Iордано (которого будет уместно здесь назвать Иорданским пророком) обращается ко всему миру. Это какая-то страстная проповедь - просто крик души, причем приближающийся к языку, понятному человечеству (быть может, это стремление сблизиться через показ или обозначение каких-то простых, конкретных и зримых форм, знакомых всем). Человечество (которое, как теперь понятно, просто «толпа») реагирует на проповедь неоднозначно. Тут и прежнее косное бормотание, но также и призыв к бунту, поджогу и разрушению всевозможных ценностей цивилизации - от суда до домашнего очага. Тут же и смешки, и детская зачарованность взрывом и пожаром. И детская же безответственность. Но в итоге проповедь определенно понимается как «ндунда» (т. е. «ерунда», или, если угодно, «н<у>д<ная><ер>унда») и Человечество (с влившимся в его состав Шметтерлинком) разваливается. Орбита разрушается и материя распадается.
Явл. 4. На скопление толпы появляется полиция (сформированная из Человечества) со всеми своими характерными атрибутами. Она движется военизированным строем (собственно это и полиция, и армия - вообще что-то милитаристское), с пальбой из пушек и проч. И совсем неожиданно от полиции: СПИТ, УХО, ПУНТИК - хорошие большие слова, но ей не дано договорить всё как следует до конца (не была бы она тогда полицией), и последнее слово «путник» превращается в «пуягик». Так происходит объявление о появлении «путника» (т. е. спутника - кометы Колумбии). Полиция застывает в нерешительности перед гением.
Явл. 5. Но вот на сцену фурией врывается Колумбия. Речь ее состоит из коротких заряженных агрессией слов, смысл которых проясняется, если расположить их, вытянув в одну линейку. Джордано - сжечь живо (т. е. быстро, немедленно, но также и живым, живого) <как> бумагу. Бумага шипит. Тут и некоторое указание, от имени кого действует фанатичная Колумбия - конечно, от имени папы, которому она побежала доносить в начале пьесы. Шметтерлинк неотделим от общего народного порыва. Iордано называет его по имени (по его настоящему «иудиному» имени, т. е. Мочениго = предатель), в этом и удивление («И ты...»), но его реплика-вскрик («Мочениго!») также обращена опять и к себе («Мученик»). Iордано сожжен. Сцена казни весьма примечательна. На сцене стоит шум, гам, наконец, Человечество выдохлось. Происходит откат действия (1-е возвращение) - текст поворачивает вспять и возвращается строчками (фразами и словосочетаниями) до заключительной реплики Человечества «Ндунда» и нового прихода Полиции (явл. 4). Этот откат происходит без участия Iордано.

В центре 2-го варианта - снова казнь (только теперь сожжение Iордано). Действие доходит до решения Шметтерлинка не рубить голову Iордано (явл. 6), Явл.4-5 (2). Полицию в этот раз возглавляет Колумбия. Выясняется, что Iордано будут не жечь на костре, а отрубать ему голову. Это также одна из примет трагедии -время спрессовано, действие противоречиво (этим противоречиям несть числа и у Эсхила, и у Шекспира) - но в сущности нет разницы в том так или иначе убьют пророка, важно не это (более того, мы слышим и Его голос в общем хоре - что это, не жест ли Сократа, подчиняющегося воле государства, гражданином которого он является?). Происходит «усекновение главы». Гильотина, изображаемая тремя актерами, примеривается и - рубит. (Но всё это должно только произойти, действие дано в тексте до того, как свершилось, что опять же согласуется с анахронизмами трагедий). Учителя убьет ученик. Покаянная речь Iордано звучит не на его высшем языке, но на простом, и в этом переходе заключен сам элемент покаяния, т. к. Iордано переходит на доступный всем и, если можно так сказать, «обывательский» язык. Однако, речь его многослойна. Если первая фраза, по своему выражению, и есть покаяние, то в графическом изображении она выглядит как волна, которая накатилась и спала, то есть является некой аналогией первым словам, которыми открывается пьеса. В двух именах его второй фразы парадоксальным образом выступают не два, а три имени: Озирис - Иисус - Антихрист (хотя Архи-христ может быть воспринято и как новый Христос, который в метафизическом плане так же будет Антихристом), и потому эта фраза звучит уже на другом языке. И, наконец, третья фраза с вкраплением зауми воспринимается как «а все-таки она вертится» Галилея. Речь Iордано, таким образом, вбирает себя и мифологему «отступничество-вера», нашедшую свое наиболее репрезентативное воплощение в фигуре Галилея. Идея объединения в одном маленьком тексте трех великих имен астрономии так же (как и другие особенности трагедии) представляется неслучайной в связи с главными интересами астрономии - солнцем и звездами. В следующей затем сценической ремарке характерный драматургический прием, данный в полной обнаженности - персонажи не нужны - персонажи удаляются, покидают сцену. Так в пьесе, в условиях же постановки персонажи на сцене присутствуют, но не действуют, как слуги просцениума, и потому не воспринимаются как действующие лица. Явл. 6 (2). Герой обезглавлен, но остается на сцене. Его новое качество обозначено вдруг возникшей шепелявостью (что могло бы восприниматься комично, но это только знак, обозначение перехода в новое состояние). Вопреки этому, или, наоборот, благодаря Iордано исполняет свое предназначение до конца. Возникший вновь диалог Iордано и Шметтерлинка - диалог учителя с учеником. Аспект предательства снят совершенно. Последнее слово Iордано «шумашили!» позволю толковать себе как «с ума сошли», это явно относится к человечеству (цивилизации). Налицо перекличка со второй сценой - Iордано пытается что-то внушить ученику, совершая над собой колоссальные усилия. Но ученик не понимает учителя, хотя и чувствует какую-то тревогу. Как дитя этой цивилизации Шметтерлинк произносит фразу вполне понятную с точки зрения «нормального» языка, но совершенно бессмысленную в языковом пространстве зауми. В постановке в этот момент происходит перелом в поведении Шметтерлинка. Он как бы одумывается и хочет вернуть все назад. Это ему удается, и действие снова откатывается назад к самому началу (2-е возвращение). Текст возвращается уже не словосочетаниями и предложениями, но отдельными словами.

3-й вариант посвящен разработке внутреннего конфликта пьесы. Явл. 1-2 (3). Iордано рассмотрен как бы сквозь увеличительное стекло. Соответственно укрупняется и его пластика, и его фигура - он становится огромным, двухэтажным. (Сделано это было следующим образом: на плечах героя сидела актриса, накрытая плащом). Проигрывается сценический вариант, по форме напоминающий итальянскую комедию масок - на Iордано надета маска, Человечество выполняет функцию zanni. Колумбия - своего рода Коломбина. Ощущение карнавала и бесшабашной игры.
Явл. 3-4 (3). Шметтерлинк приводит все человечество. Но в этот раз Человечество олицетворяется одним человеком, которое (который) произносит восточную заумь. Чувствуя свою обреченность, Iордано уступает ему свое место в центре мироздания. Человечество-Человек призывает к бунту. Его хихиканье и хахаканье обращено к Полиции и к папе. Zanni внимательно слушают. Полиция находится на своей орбите вращения.
Явл. 5 (3). Колумбия выступает против Человечества, Шметтерлинк ее поддерживает. Iордано вступается за Человечество («Мочениго»). Шметтерлинк, Полиция и Колумбия ставят гильотину для человечества (гильотину изображают Zanni). Вместо Человечества Iордано приносит в жертву себя. Шметтерлинк отрубает ему голову, и Голова, отделившись от туловища, убегает за пределы зрительного зала. Человечество и Zanni медленно вращаются по своим орбитам вплоть до конца третьего варианта.
Явл. 6 (3). Iордано, освободившись от головы, продолжает путь познания, поиски языка. Шметтерлинк пытается понять, бесконечно переспрашивая Iордано, и повторяя свою фразу о том, что не будет рубить ему голову. Герои в нерешительности - действие буксует.
Явл. 7 (3). Мини-Колумбией вбегает Девочка с детской игрой-считалкой. И считалка, и девочка несут на себе печать легкого идиотизма, что (как и все остальное) ни в коем случае не является психологической характеристикой, но в сущностном плане выражает близость этого персонажа главному герою - гению и юродивому. Iордано чувствует близкую и наивную душу и нежно приветствует Девочку (в его обращении к ней - какие-то ласковые детские слова: «каракули», «марать»). Это вызывает реакцию Шметтерлинка, выступающего здесь соперником Iордано: «Иди, дитя, сюда!». Возникает предчувствие чего-то недоброго. В глазах Iордано Девочка становится богиней: «Тиа! Дивинса!» (т.е. Тпеа [греч.], Девица, и еще дивная, - не Богоматерь ли провидит в Девочке Iорданский пророк?). Предчувствие сбывается - Шметтерлинк хочет совершить насилие: «Иди сюда, моя девочка!». Iордано, защищая Девочку, подставляет себя. Шметтерлинк насилует Iордано. Реплика Девочки («А я скажу маме») перекидывает арку к началу трагедии (ср. Колумбия: Я донесу папе). Здесь параллелизм не только половой, но и родовой.
Явл. 8 (3). Шметтерлинк бросается на Девочку. Теперь её защищает Колумбия. Iордано обессилен, мертв. Девочка плачет над ним. Ровный стон, вселенское оплакивание, ритуальный плачь («ААХ ИЛИОТИА УИОУОАЭИ»). Без центра солнечная система останавливается. Не развязать конфликта. Происходит 3-е возвращение. Актеры движутся спиной, произнося свой текст звуками вспять как один огромный палиндром. Действие возвращается к моменту появлению Девочки.

4-й вар. Явл. 7-8 (4). Iордано выступает в этой сцене в качестве активного героя, протагониста, лишенного ненужной рефлексии. Девочка предлагает простой выбор: черное-белое, да-нет. Zanni персонифицируются. И Iордано, и Шметтерлинк воспринимают Девочку как спасение (пьесы и вселенной). Ритм планет убыстряется, zanni вступают в действие. Происходит двойное изнасилование Девочки (Iордано и Шметтерлинком). Однако, насилие перестает быть важным в этом своем качестве, но становится метафорой оплодотворения вообще. Оплодотворенная, она начинает говорить заумью. Новый язык - это начало пения, триумфа, преображения.
Явл. 9 (4). Оживает, стряхнув с себя сухую штукатурку, Барыня Монна Лиза Джоконда. Она же общая мать - Гея, Кибела, Праматерь - и (неожиданно) параллель к папе римскому. Важным является и то, что Барыня Мона Лиза Джоконда обращается к Девочке с «человеческой» речью - всё становится на свои места. Новый крик девочки есть одновременно крик роженицы и крик появившегося на свет нового существа. Через Крик рождается Новый язык - Новое человечество. Крик варьируется несколько раз всеми участниками действия путем возвращения словосочетания в любую из возможных форм. С новым человечеством объединяются zanni и прочие участники представления.
Эпилог. Новое Человечество проходит нечто вроде обряда инициации путем покраски. Iордано и Девочка, выделившись из вновь образовавшейся синтетичной массы, обмениваются репликами (Iордано: Рад, ряд, род; Девочка, понимая: ААХ ИЛИОТИА...). Центр, занятый прежде Iордано, освобождается, его жизненное предназначение исполнилось - теперь он только спутник, как и Шметтерлинк, а в центре мироздания - Солнце (Барыня Монна Лиза Джоконда и Новое Существо, которому нет пока имени, ср. с началом пьесы - поиск имени). Произошедшее подобно тектоническому сдвигу - то, что на человеческом уровне должно было бы восприниматься как катастрофа - на вселенском выглядит закономерным возвращением вещей (светил) на свои места. Рождается новый герой и Iордано уходит на орбиту спутником, становится планетой, наравне со всеми другими телами (сценическими персонажами), образующими космическую систему. Преодолев первозданный хаос, устанавливается гармония небесных светил.

Некоторые выводы.

1. Взяв в качестве основы пьесу Игоря Терентьева, Театральная Лаборатория под
руководством Вадима Максимова сделала смелую попытку практического освоения
футуристической театральной эстетики.
2. Воплощение принципов футуристического театра базировалось на театральной
эстетике футуризма и специально на языковой («мирсконца») и изобразительной
(костюм, нарисованный на обнаженном теле).
3. Спектакль был задуман не как гипотетическая «реконструкция» представлений
футуристов, но проходил в духе современной эстетики театра и использовал оригинальные сценические приемы.
4. Театру удалось представить в одном спектакле не однозначное решение сценического конфликта, а его разные уровни, через инвариативность сценического действия. В результате появился синтетический спектакль, отвечающий основным эстетическим принципам Театральной Лаборатории.